Le belting
Article d'Olivier Régin - Publié en 2019 - Modifié en 2021, 2022
Introduction
Sur le net, derrière la vulgarisation du fonctionnement de la voix, se cache parfois une simplification extrême. Dans des cours de chant, dire que tous les sons aigus et forts émis par la voix sont du belting n’est pas du plus sage et ne correspond pas à la réalité. L’émergence de « sous-belt » (soft belt, mix belt, full belt) illustre que le belting a perdu ses lettres de noblesse et qu’on mélange tout, souvent par difficulté ou incapacité à faire le tri.
Des paragraphes sur le belting dans un article sur la voix mixte, rédigé par et pour des professeurs de chant, démontre un certain désemparement de la profession face à une technique esthétiquement éloignée des leurs, et sujet à polémique.
Il n’est donc pas surprenant que l’apprenant en recherche de réponses se retrouve un peu perdu.
Table des matières
Physiologie du belting
Le belting ou belt, est une configuration vocale dont la caractéristique principale est sa puissance, son volume sonore. Le terme « belt » provient de l’expression anglaise « to belt something out » signifiant chanter fort, avec puissance. De sorte qu’un « belting doux » est au belting ce que la margarine est au beurre.
De plus, penser que le belting est une sorte de graal qui permettrait de ne pas passer en mécanisme léger (M2) et de rester en (M1), c’est s’exposer à de grosses déconvenues.
Je ne vais pas me lancer ici dans une explication trop complexe de la physiologie vocale que vous trouverez facilement ailleurs ou que vous avez déjà. Mais il est importante clarifier quelques points pour comprendre la suite de cet article.
- On distingue deux mécanismes principaux de vibration des plis vocaux (nom anatomique officiel des cordes vocales): le mécanisme lourd (M1) et le mécanisme léger (M2). (J’explique cela ici). Les plis vocaux ne “crée” pas le son: ils transforment l’air en son, en énergie. Le volume (sujet complexe simplifié ici) de la voix est essentiellement créé par les plis vocaux et le degrés de leur accolement, en fonction de la pression d’air qui les traverse. Plus la surface d’accolement est important, plus le son est volumineux et puissant. Et il faut être en mécanisme lourd (M1) pour qu’il en soit ainsi. Autrement dit, le belting, c’est du lourd!
- Le larynx est composé de cartilages dont certains basculent les uns sur les autres, permettant d’allonger ou de raccourcir les plis vocaux qui s’y trouvent. Comme deux épais élastiques sous tension qu’on peut tendre davantage ou à l’inverse, détendre. Le fait d’allonger ou de raccourcir les plis vocaux modifie la surface d’accolement et donc le volume.
- Le tractus vocal (le conduit vocal: pharynx/bouche/nez) au dessus du larynx est un espace de résonance, comme la caisse de résonance de n’importe quel instrument de musique. Il est tout à fait possible de modifier et configurer à sa guise cet espace. Ce qui différencie les styles musicaux les uns des autres, c’est surtout l’organisation qui est faite de cet espace.
- Tout engagement quelque part dans le système vocal influence l’ensemble du système. Par exemple: la modification de la tension des cordes vocales influence l’ensemble du tractus vocal tout autant que la fonction respiratoire. Si les neurosciences sont venus démontrer ce qui apparait comme du bon sens, ce n’est pas très souvent pris en compte dans la pédagogie vocale.
Neanderthal et Homo Sapiens faisaient-ils du belting ?
Si la nature nous a doté d’une voix aussi sophistiquée, c’est qu’elle a jugé utile de le faire. Non pour chanter, mais pour faire subsister l’espèce. Pour prévenir des semblables d’une charge imminente d’un troupeau de mammouths, la nature s’est dit qu’il serait judicieux que la voix des humains soit capable de porter loin, d’être puissante.
La nature s’est dit aussi que partager des côtelettes de mammouth au coin du feu était l’occasion de créer des liens sociaux, de raconter les histoires épiques de chasse. Que pour exprimer la joie d’un bon barbecue, la tristesse d’avoir perdu 15 amis dans la bataille et la colère d’avoir raté un deuxième pachyderme… ça serait pas mal que la palette des sons et des couleurs de la voix soit large.
La nature l’avait bien compris: les configurations vocales associés notamment aux états émotionnels aident les êtres humains à communiquer plus efficacement, la communication les aide à mieux coopérer et la coopération améliore leur survie. Ainsi, il y a environ 700 000 à 220 000 ans, l’ancêtre commun de Neanderthal et Homo Sapiens avait déjà un larynx bas comme nous et un conduit vocal lui permettant une palette de sons plus ou moins assez proches des nôtres.
Et malin comme un singe, il avait bien compris qu’en imitant le chant des oiseaux ou d’autres animaux, il pouvait peut-être les leurrer pour les chasser… De là à dire que lui même se faisant, chantait, il n’y a qu’un pas.
Tout ça pour dire que l’ensemble des possibilités vocales sont déjà programmées en nous, sont innés. Au fond, il n’y a rien à apprendre, il y a trouver le bon bouton en nous pour produire ce que nous voulons.
Des configurations vocales liées aux émotions
La musique est la langue des émotions
Le propre de la musique est d’être expressive. Le célèbre linguiste Otto Jespersen écrit dans son ouvrage « Language: Its Nature, Development and Origin» qu’à l’instar d’autres animaux, les humains auraient peut-être exprimé leurs émotions et sentiments sous forme de chants avant même d’être capables de les exprimer sous forme de pensées.
Quoi qu’il en soit, nous chantons pour exprimer des émotions. Aussi loin que nous remontions dans le temps, la musique et le chant n’ont eu que cela comme finalité. Il serait donc curieux de ne pas s’intéresser aux processus physiologiques vocaux lors de l’expressions de nos émotions et s’en servir comme moyen pédagogique. Ça tombe bien, une myriade d’études ont été faites sur le sujet.
D’abord, celles pour démontrer que notre “cerveau émotionnel” s’implique dans la production vocale. S’il est admis que les processus impliqués dans la parole et le chant sont contrôlé par le cortex cérébral, qui (en gros) intègre et gère les informations pour envoyer des commandes, ce qui a été démontré plus récemment, c’est que des structures plus profondes (l’hypothalamus, l’hippocampe et l’amygdale) où les émotions sont générées, perçue et mémorisée rentrent aussi en action. Mais plus intéressant encore, le rôle de la substance grise périaqueducale (PAG), impliquée dans les contrôles moteurs des réponses émotionnelles et défensives et notamment la production vocales des cris de douleur ou de peur.
Aussi, de nombreuses études (ici, ici, ici, ici) sur l’expression vocale des émotions nous permettent de comprendre ce qu’il se passe physiologiquement et mécaniquement dans notre voix lors des émotions.
Ces expressions vocales ont été superposées à celles du chant. Et évidemment, elles partagent des mêmes caractéristiques.
Décortiquer les configurations vocales
Lorsqu’un enfant crie quand il joue ou se plaint parce qu’il s’est fait mal, il ne cherche pas le mode d’emploi dans un bouquin de physiologie. Son cerveau sait très exactement ce qu’il doit commander au corps et à la voix, l’agencement des plis vocaux, quel forme donner au tractus vocal et comment gérer la respiration pour qu’il puisse refaire cette tâche à profusion sans jamais se faire mal.
Reste l’aspect pédagogique. Les structures cérébrales évoquées précédemment ne font pas partie du système moteur volontaire. Un photographe pro sait que pour capturer votre sourire le plus authentique, vous le demander sera vain. Il préfère vous raconter une bonne blague et capturer ce moment. De la même façon, demander à un chanteur de « pleurer » le son ne donne pas les mêmes résultats que le fait qu’il le vive réellement.
Néanmoins la nature est bien faites. Tout comme l’hypothèse de rétroaction faciale des émotions qui suggère que le simple fait de reproduire l’expression d’une émotion sur notre visage provoque cette émotion dans notre cerveau, la production des schémas d’expression vocale provoque l’émotion.
Encore faut-il ne pas faire n’importe quoi et appliquer des choses qui n’ont rien à voir avec les schémas. (Je vais y revenir) Car dans ce cas, ne comptez-pas sur votre cerveau pour donner suite.
Le but de l'art est de représenter non pas l'apparence extérieure des choses, mais leur signification intérieure.
Le plaintif "lourd"
Lorsque nous nous cognons le petit orteil sur le pieds d’une table, la douleur que nous exprimons par un « Aïe! » (le plus souvent suivi par une grossièreté) a davantage pour fonction de nous libérer de cette émotion négative (l’Art de se plaindre et de se faire entendre – Guy Winch) que de le faire savoir au reste du monde (et à la table).
Parce qu’il faut que cette purge émotionnelle soit intense, notre larynx opte donc pour notre mécanisme lourd.
Un ou des cartilages vont tendre et allonger les plis vocaux pour des raisons acoustiques et physiologiques. Acoustiques parce que le son n’a pas besoin d’être métallique et agressif: on s’est fait mal, pas besoin d’en rajouter. Et physiologiques, parce que la douleur se propage dans tout notre corps et provoque une tension musculaire même dans le larynx.
Notre « aïe » est produit sur des notes aigües, parce qu’il y a le plus souvent une interdépendance entre volume, (l’intensité sonore), et hauteur du son. Tant mieux, le fait que les plis vocaux soient davantage allongés facilitent une vitesse vibration plus rapide. Quant au volume, la pression d’air qui mettra en vibration les plis vocaux est importante: notre sangle abdominale se contracte. Le débit d’air est faible, l’inspiration rapide: il faut faire vite et efficace.
Pour être en adéquation avec la caisse de résonance ( le tractus vocal), sans lequel le son des plis vocaux ne serait pratiquement pas entendu, le larynx est dans une positon plus haute que la normale, l’épiglotte dans une position inclinée (twang): notre pharynx est réduit. A l’inverse, et pour compenser cela, l’espace dans notre bouche sera important. On va ouvrir grand!
Enfin, si notre tête se porte vers le haut, ce n’est pas tant pour prier Dieu que “cette table brûle en enfer!“, mais dans une idée de distribution de l’effort, celle de l’élévation et avancée du larynx et une question d’optimisation de la résonnance et d’amplification des harmoniques.
Est-ce du belting? Je dis que non.
Par commodité, et bien que je n’aime pas trop ces termes, dans mon quotidien d’enseignant, je fais rentrer cette configuration vocale dans ‘le ou les voix mixtes‘, ou pour les CVT-istes, du curbing.
Bien plus que le belting, elle est omniprésente dans toutes les musiques et celle utilisée dans la majorité des chansons de musiques actuelles que vous écoutez. Elle a l’avantage d’avoir une palette de volume plus large que le belting.
L’aspect plaintif du son, je pourrais faire des paragraphes et des paragraphes avec des exemples audio à profusion pour vous convaincre de sa présence. Mais je vais miser sur votre écoute des artistes que vous préférez (et de votre chant) pour entendre à quel point ou de manière subtile, on le perçoit.
S’il se peut que votre chant soit stylistiquement éloigné de cette esthétique, je vous invite à l’écoute de ceux à l’origine des styles rock/pop/rn’b/soul:, le negro-spiritual à l’origine du gospel et le blues. L’essence même de ces musiques était la complainte de conditions de vie difficiles.
Enfin, il ne vous aura pas échappé que je ne fais pas mention de termes comme ‘voix de poitrine’ ou ‘voix de tête’. Parce qu’ils ont trop de définitions et de subjectivité. Mettre votre voix de poitrine dans votre voix de tête comme je l’ai entendu dans une vidéo, n’a de sens que pour la personne qui le dit.
Le belting
Lorsque nous réussissons quelque chose de difficile pour la première fois après de nombreux échecs, la joie que nous exprimons pour un « Ouééé! » a pour fonction de nous auto-récompenser (par un bain de jouvence hormonale) et partager cela avec le reste du monde. On observe très bien aussi cette configuration vocale dans les stades, après un but marqué.
Notre larynx opte bien sûr pour notre mécanisme lourd. Un ou des cartilages du larynx vont raccourcir les plis vocaux parce que le son a besoin d’être métallique et brillant pour être le plus audible possible et qu’il faut pour cela que le maximum d’épaisseur des plis vocaux soit en action. Même s’il ne s’agit plus de douleur, l’ensemble du corps rentre dans une certaine tension musculaire.
Du fait de l’interdépendance entre volume, et hauteur du son, les notes produises sont aiguës. La pression d’air qui mettra en vibration les plis vocaux et donc la contraction des muscles abdominaux est importante. De ce fait, le débit d’air est faible, l’inspiration rapide.
Le larynx est dans une positon plus haute que la normale, l’épiglotte dans une position inclinée (twang). L’espace du pharynx est donc réduit. Pour compenser cela, et permettre au son d’avoir un espace de résonance suffisant, celui dans notre bouche sera important. Ici aussi, on va ouvrir grand! Dans une idée de distribution de l’effort, de la montée du larynx et d’amplification des harmoniques, notre tête va se porter vers le haut.
Conclusion
Finalement, on peut en conclure que ce que j’appelle le plaintif épais et le belting sont assez proches. Néanmoins, l’allongement ou le raccourcissement des plis vocaux est tout de même déterminant sur la puissance du son.
On ne peut pas les confondre ou mettre les deux configurations dans une même petite boite.
Même si, dans les deux, selon les artistes (donc les individus), les styles, l’organisation globale et notamment du tractus vocal (ajout de nasalité, accentuation de l’effet twang), le rendu sonore puisse nous amener à ne pas bien savoir ce qu’ils font.
Mais si c’est le cas c’est surtout du fait de l’aspect dynamique de la voix.
L’aspect dynamique du chant
Les présentations de ces configurations faites, il est temps de dire le plus important: notre voix est dynamique. Tous les paramètres vus précédemment s’ajustent de manière continuelle les uns par rapport aux autres pendant que nous parlons ou chantons. Rien n’est jamais figée.
Lorsque nous exprimons notre « aïe » de douleur, notre corps et notre voix se comportent selon le schéma que j’ai décortiqué. Mais si on ajoute un (grotesque) « qu’est ce qu’elle fout là cette table! » notre configuration vocale ne sera probablement plus la même, et même l’intérieur de la phrase. De la même manière en chant, notre voix passe son temps, à l’intérieur même des mots, à ajuster les éléments entre eux, alternant donc des configurations et d’autres ainsi que des variations de celles-ci.
Comme l’explique le neuroscientifique Alain Berthoz, notre cerveau planifie l’action avant que nous la faisions. Autrement dit, le cerveau questionne ce qu’il va devoir modifier et ajuster dans le corps en fonction de ce que nous allons dire ou chanter. De sorte qu’il est important d’apprendre un ensemble de configurations afin de permettre de s’adapter à un contexte.
Je pense que la majorité des blessures vocales sont dues à ce manque d’adaptabilité.
Conservatisme et ignorance
Blessures vocales! “le belting c’est dangereux”, “risqué”, ce n’est pas “sain” … Les mots sont lâchés. Disons le d’emblée: aucune étude ne vient trancher totalement la question. Simplement parce que comme expliqué plus haut, l’éventail des possibilités est illimité et réaliser une étude scientifique avec autant de paramètres est tout bonnement impossible.
Néanmoins, si cette technique existe, n’est en soi qu’une extension chantée d’une configuration présente dans notre voix, déposée là par la nature dans des millions d’années d’évolution, je peine à croire que ce soit dangereux. Si tel était le cas, cela aurait disparu depuis belles lurettes.
Pas plus de chanteuses/chanteurs en musiques actuelles qu’en chant classique ont des problèmes vocaux.
C’est donc davantage par conservatisme esthétique que véritablement pour être garant d’une santé vocale que vous entendrez dire que le belting ou “chanter en mécanisme lourd dans les aigus” est dangereux.
Si les pédagogues du chant (majoritairement ceux du lyrique) l’ont décrété et qu’il ne faut ni le faire, ni l’encourager, c’est par ce qu’ils n’ont pas compris ou voulu entendre, que d’appliquer des composants de leur esthétiques, comme par exemple une respiration basse/profonde ou garder un larynx bas, ne pouvaient tout simplement pas toujours fonctionner avec ces tâches.
Quant au conservatisme esthétique, il faut remonter aux origines du belting pour comprendre pourquoi le monde du chant en est venu à se crêper le chignon. L’histoire remonte au début du siècle dernier dans les comédies musicales fortement imprégnées encore d’un chant proche du lyrique, et d’une manière de chanter (encore présente) qu’on appelle le « legit », une configuration vocale en mécanisme léger (M2).
A cette époque donc, certaines artistes se sont mise à chanter de manière puissante et brillante, sortant de ce fait des canons esthétiques en vigueur. On prend souvent comme exemple Ethel Merman et bien qu’il ne soit pas certain que cette diva qui ait réellement commencé, elle a, pour sûr en son nom, établi une mode que suivront les générations d’après.
On imagine bien que les vieux de la vieille n’ont pas apprécié cette révolution… D’autant qu’elle n’a jamais pris le moindre cours de chant de sa vie. Ça ne l’a pas empêché d’avoir une carrière éblouissante.
Et si je peux me permettre un aparté, on peut se demander si le belting n’a pas toujours existé dans le chant d’autres cultures et traditions à travers le monde. Si on ne veut pas voyager trop loin, on peut dire qu’Aretha Franklin n’a pas dû écouter beaucoup le belting Ethel Merman. Elle a été bien davantage inspiré par celui de Mahalia Jackson (1911-1972), elle même inspirée par le chant de Bessie Smith (1894 – 1937). Et cela est d’autant plus probable dans une Amérique divisée par la ségrégation raciale et culturelle. Alors non, comme j’ai pu le lire dans des articles, je ne crois pas que le belting «avant d’être intégré dans la technique contemporaine était surtout utilisée en comédie musicale ». Que le terme vienne de là, oui, mais pas la technique.
On pourrait penser que le débat esthétique n’est plus, et bien non! Pour certains, (mais je ne vous donne pas le lien vers l’article) si le belting est « crié » comme Christina Aguilera, ce n’est pas « beau », donc ce n’est « pas bien » et c’est « dangereux ». (La chanteuse appréciera!)
On aimerait que tous les point de vue soit valables, que tant que cela a du sens pour nous, celui de notre intention et dans le respect de notre organisme, il n’y a aucune raison de priver les gens de leur volonté à produire n’importe quel son.
Mais il y a encore du chemin…
Comment apprendre à faire du belting?
En soi, les conseils qui foisonnent sur Youtube et sur des blogs concernant le belting (ou ce qu’ils incluent comme l’être) ne sont pas mauvais. Ils reviennent tous à la même idée: 1)parlez d’abord, faites un « hey » comme si vous appeliez quelqu’un. 2) montez ça dans les aigus. 3) ajoutez de la brillance et/ou du twang, voire de la nasalité. Et voiiiillllàààà ! Aussi simple qu’une recette Marmiton!
Alors pourquoi vous n’y arrivez pas? Ou pas bien? Pourquoi vous n’arrivez pas à reproduire ce que fait de cette personne? Ou devez y revenir sans cesse?
Et bien simplement parce qu’appliquer cette petite recette « faites-ci, faites ça » n’est pas de l’apprentissage. Ca ne s’intègre réellement jamais en vous parce que ca ne prend jamais place dans une organisation globale de vous-même.
Nous l’avons vu: l’aspect mécanique de votre voix est étroitement lié à votre esprit. Le fonctionnement de l’un n’est pas distinct de l’autre.
Ce qui compte c’est de vous permettre d’explorer tout cela par vous même parce que personne ne peut connaitre votre voix mieux que vous, et personne d’autre que vous ne peut vous enseigner comment l’utiliser.
Vous accompagner dans votre apprentissage du chant, dans un son proche du belting ou plaintif, c’est créer des situations qui vous permettent de comprendre ce que vous faites. Cette connaissance de soi va naturellement faire émerger votre capacité à faire ce que vous voulez. C’est ce que la formation de l’approche le Chant en Mouvements vous propose: un apprentissage expérientiel et donc une pédagogie active de découverte et d’acquisition par vous-même d’un savoir-faire.
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